En el año 1986 estaba participando en Berlin en un seminario de dirección escénica dictado por el director ruso Juri Ljubimow del Teatro Taganka de Moscú. Como se utilizaba la versión de Hamlet de Heiner Müller, éste se apersonó para presenciar el curso en un día donde se habían cambiado los horarios. Yo estaba ensayando la escena de los enterradores. Después de informarle a Heiner Müller que el seminario empezaría dos horas más tarde, éste decide quedarse a ver nuestro trabajo. Después de cinco minutos de estar mirando, nos comienza a dar indicaciones. Nosotros ensayábamos los personajes en tono de clown. Con mucha rapidez y con el afán de ser chistosos. Entonces él nos indica que esos enterradores eran trabajadores contratados, y que su intención sería la de cavar lo menos posible. Que las adivinanzas que nos hacíamos, eran un acto eminentemente intelectual para un trabajador, y  representaba un enorme esfuerzo para lo cual debíamos pensar mucho antes de responder. La acción de pensar la deberíamos ejercer mirando a los espectadores, de manera frontal. Luego nos recomendó agregarle a los movimientos lentos, un gesto social de acuerdo al tipo de trabajo que realizábamos a diario. Aunque nuestro tipo físico era el contrario, debíamos de poner los brazos de tal manera que representen una masa muscular considerable, propio de alguien que trabaja con una pala. Además, todos los movimientos debían de ser como guiados por uno, expuestos, deberían tener cierta artificialidad y ser naturales al mismo tiempo. Heiner Müller nos había regalado, en una calurosa tarde de agosto y a cien metros del muro de Berlin, una clase de teatro brechtiano. Luego del ensayo nos fuimos al parque que había abajo, a charlar una hora hasta que comience el seminario. Estuvimos hablando, entre otras cosas, de un concepto que me acompañaría como director por el resto de mi vida. Era el hecho de que el actor debe „conducir a su personaje“, exponerlo frente al público. Se debe entrever al actor detrás del personaje. Sería como mostrar el making of del personaje.

Este concepto lo he encontrado con natural frecuencia en Alemania, en los ensayos, en las charlas con los actores, lo he escuchado a los directores, etc. Pensar el teatro alemán contemporáneo sin el legado de Brecht resulta imposible. La escuela de teatro de Berlin “Ernst Busch” anuncia en su folleto que las enseñanzas se imparten a partir de los lineamientos de Stanislavsky y Brecht.

La tradición brechtiana en la escena alemana está presente como algo natural e incorporado. Nadie dice, „vamos a actuar bajo los preceptos de Brecht“. Estos están en la formación, en el día a día. Para un actor alemán es muy natural salirse del papel para relatar un pasaje al público, y volver a entrar en el personaje. Difícilmente un monólogo, que normalmente es una reflexión del personaje en un momento de soledad e intimidad, sea dicho sin abrirlo al público, sin compartirlo con él. El teatro alemán cuenta con numerosas obras, donde los actores son relatores y personajes al mismo tiempo. Donde las escenografías son minimalistas y el concepto de iluminación es dramatúrgico y no naturalista.

Asistiendo a una representación de Hamlet en la ciudad de Zurich, al actor que lo interpretaba le suena el móvil en medio del famosos monólogo de „ser o no ser“. Entonces atiende la llamada y le dice a su interlocutor que se encuentra en el escenario interpretando el Hamlet. Que va recién por el monólogo de „ser o no ser“ y que tiene por lo menos para dos horas más. Cuando termine, él le llamará. Luego de colgar, le pregunta al público por dónde iba. Alguno le contesta y retoma su monólogo. Desde ya que esto era parte de la puesta y tendía a romper la ilusión, en el sentido de evitar la identificación total con el personaje de Hamlet.

Asistiendo en Berlin a la representación de „Los ladrones“ de Schiller, entra un personaje con malas noticias y el actor al que se las da, lo insulta de manera furiosa, argumentando que trae ese tipo de noticias tan solo por su enfado, ya que el director había quitado su personaje de los otros dos actos anteriores.

El teatro alemán está lleno de quiebros, de giros insospechados donde los límites entre actor y personaje son muy endebles y muchas veces inexistentes. Esto tiene que ver con declarar al teatro como un espectáculo, donde tanto el elenco como los espectadores, acuerden un pacto en relación al espectáculo que se va a desarrollar. A no hacer como si estuviéramos creando una ilusión, o como si no hubiera nadie mirando. Siempre se trata de invitar al espectador a participar activamente, y no a hacer como si estuviera espiando la vida como es, sino en las condiciones de la escena. Juri Ljubimow se cansó de decir en aquel seminario, que el teatro es un espectáculo perverso si los actores hacen como si no hubiera nadie sentado en el patio de butacas, y los espectadores, como si los que estuvieran arriba del escenario, no fueran actores. Desde ya que todos los monólogos del Hamlet eran dichos a los espectadores, rompiendo la cuarta pared.

Es muy natural también ver los focos en el escenario, ver las paredes reales del teatro, usar proyecciones que cortan la continuidad dramática y escuchar a los personajes „contando“ sus problemas. Recuerdo una puesta en el Teatro Nacional de Mannheim de „La muerte de un viajante“ de Arthur Miller, donde en las transiciones entre escenas y escenas se proyectaban a Willy Loman y a sus hijos alternativamente, como si estuvieran contando la historia de su vida laboral en las oficina de empleo.

Yo creo que el teatro alemán no solo que ha incorporado los preceptos brechtianos, sino que los ha ampliado, los ha profundizado y ha aportado nuevas propuestas. En el teatro municipal de Dresden, al comienzo de la función de „Los tejedores» de Hauptmann, había un coro de 33 parados, reclutados de las oficinas de búsqueda de empleo con sus ropas privadas que contaban sus desgracias, las peripecias que debían hacer para llegar a fin de mes, las consecuencias de la reforma laboral recién implementada por el gobierno de Schröder, la falta de perspectiva, etc. Insultaban abiertamente al presidente alemán, al presidente de la comunidad de Sachonia y al ministro de trabajo. Luego se abalanzaban sobre un Mercedes Benz en el escenario, pintado en oro y con las los dueños de la fabrica dentro, para destruirlo con palos de baseball hasta dejarlo hecho chatarra. Desde ya que este espectáculo produjo un escándalo nacional. Pero lo que nos interesaría destacar es el hecho antiilusionista de poner un coro de parados sobre el escenario con el acento de la región y sus ropas privadas, delante del telón. Si analizamos en detalle este elemento de la puesta, podemos constatar lo siguiente:

1. Se seguía la tradición brechtiana de incluir un coro por delante del telón que comentaba lo que irían a ver en la obra.
2. el hecho de que ese coro estuviera formando por desocupados reales, ponía de manifiesto la irrupción de la realidad en el ámbito de la escena.
3. El relato de la situación de los parados constituía un hecho eminentemente épico, ya que narraba las penurias de los integrantes del coro.
4. El trabajo coral estaba sumamente trabajado, haciendo hincapié, por consiguiente, en la artificialidad del hecho escénico.

Todos estos elementos los habíamos visto cuando enumeramos las propuestas estéticas de Brecht.